In Museen unsichtbare soziale Bewegungen

Nach drei Monaten Schließung im Zusammenhang mit der Covid-19-Pandemie nehmen Besucher und Touristen nach und nach die Wege der seit dem 2. Juni teilweise wiedereröffneten Museen wieder auf. In diesem Sektor dürften die durch die Pandemie verursachten, manchmal beträchtlichen Defizite sie dauerhaft betreffen. Alle Museen, denen drei Monate lang die Einnahmen aus dem Ticketing entzogen und von ihren anderen Ressourcen (Einnahmen aus Konzessionen, Privatisierung von Räumen, Reiserouten für Ausstellungen, Verlagswesen usw.) abgeschnitten wurden, verzeichnen eine erhebliche Verschlechterung ihrer Finanzergebnisse.

Wenn einige Museen und Denkmäler am Tag der nationalen Streiks im Januar 2020 gegen die Rentenreform nicht ihre Türen öffneten, wie das Musée d’Orsay oder das Picasso-Museum, blieben andere Museen geöffnet, aber nicht auf Hochtouren – Nur bestimmte Räume sind geschlossen. Die Gründe für die geringe Beteiligung von Kulturschaffenden am Streik gegen die Rentenreform, abgesehen von emblematischen Fällen wie der Pariser Oper oder der Comédie-Française, liegen sicherlich in ihrer Verbundenheit mit der Kontinuität des künstlerischen öffentlichen Dienstes.

Sie sind auch größtenteils auf die Unsichtbarkeit ihrer sozialen Bewegung und die geringe Anzahl betroffener Mitarbeiter im Vergleich zum nationalen Bildungssektor zurückzuführen. Der Streik eines anderen Kulturdienstes als des Museumssektors wie Musik und Tanz ermöglicht ebenfalls eine viel größere Sichtbarkeit und bietet eine verstärkte Reaktion auf die Mobilisierungen, wie der Streik vom Januar 2020 im Jahr 2020 zeigt die Pariser Oper.

Diese Unsichtbarkeit hat jedoch ihren Ursprung in der Entwicklung der Arbeit des Personals dieses Sektors während der „Trente Glorieuses“.

Eine Politik der “Kulturdemokratisierung”

Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen immer mehr Zuschauer, Museen in europäischen Ländern zu besuchen. Um dieser Ausweitung des Publikums, insbesondere in Frankreich und Großbritannien, gerecht zu werden, geben zwei Männer der Entwicklung von Museen einen entscheidenden Schub, mit dem gleichen politischen Willen, die Bedürfnisse eines neuen Publikums durch staatliche Maßnahmen zu befriedigen: Der heterodoxe Ökonom und hochrangige Beamte John Maynard Keynes von 1946 und der gaullistische Schriftsteller und Politiker André Malraux von 1958.

Rekonstruktion des Raums für spanische und italienische Malerei im Palais des Beaux-Arts in Lille, zwei Jahre nach dem Ersten Weltkrieg. In der Mitte Émile Théodore (Kuratorin von 1912 bis 1937).
Palast der Schönen Künste von Lille / Wikipedia, CC BY

Wird diese Politik der „Kulturdemokratisierung“ zu einer Neudefinition der Missionen, der Anzahl der Arbeitsplätze oder der Arbeitsorganisation führen? Wer wird für die Aufnahme neuer Zielgruppen verantwortlich sein? Werden die Wachen, die für die Überwachung, Begrüßung und Führung verantwortlich sind, weiterhin mit dem Strom von „allseitigen“ und ungebildeten Zuhörern umgehen? Werden sich die Konservativen, die das Monopol haben, über den öffentlichen Dienst des Museums nachzudenken, nur auf ein gebildetes und aufgeklärtes Publikum konzentrieren, ohne sich um die Verbreitung zu sorgen? Die Frage wurde zwischen 1946 und 1981 unter französischen und britischen Museumsschauspielern diskutiert.

Mit dem Publikum arbeiten

Öffentliche Besorgnis wird dann das Ergebnis von Klassenbeziehungen. In der Tat gibt es einerseits wenig Gemeinsamkeiten zwischen den Kuratoren und ihren Verbänden, die den Beruf in beiden Ländern strukturieren und das Monopol haben, über die Öffentlichkeit und andererseits die Museumsbesitzer nachzudenken. und ihre Gewerkschaften, für die die durch die quantitative Zunahme der Öffentlichkeit implizierten Umstrukturierungen nicht erörtert werden.

Das Beaux-Arts-Sekretariat, das erst 1959 zum Kulturministerium wurde, forderte die französischen Museumsbesitzer in den 1950er Jahren auf, einen kostenlosen öffentlichen Dienst ohne Trinkgeld anzubieten, der anhand eines Kriteriums für gute Aufnahme und Information bewertet wurde. Publikum. Die Forderungen des Sicherheits- und Überwachungspersonals nach einer Verbesserung der Öffentlichkeitsarbeit reichen bis in den Beginn des 20. Jahrhunderts zurück.e Jahrhundert, und in den 1950er Jahren ging es darum, eine Ausbildung für Publikum und Werke zu erhalten. Letztere wurden jedoch erst 1971 durch eine Auswahlprüfung eingestellt, eine Karriereperspektive von Kategorie C bis B und eine Ausbildung erst ab 1979.

Innerhalb der Louvre-Kuratoren stellt die öffentliche Besorgnis einen Diskurs dar, in dem sich die staatlichen Kuratoren den territorialen Kuratoren widersetzen, um die Position der Hochkultur gegen Animation und Verbreitung zu verteidigen.

Die Einführung der Öffentlichkeit in das Museum hilft in der Tat, die Arbeitspraktiken im Museum zu ändern, ohne jedoch die Arbeitsplätze neu zu konfigurieren. Und das aus gutem Grund: Die Erklärung der Werke für die Öffentlichkeit und die Pädagogik werden an Freiwillige delegiert, alle Frauen zu diesem Zeitpunkt. Die Unterstützung der Öffentlichkeit ist im Budget der Verwaltung der französischen Museen in Form verschiedener Titel wie „Teilzeit-Freiwilliger“, „Vollzeit-Freiwilliger“ oder sogar paradoxerweise „bezahlter Freiwilliger“ ordnungsgemäß enthalten. Die Existenz dieser Freiwilligen, die die Öffentlichkeit und die Pädagogik der Werke übernehmen, erklärt zum großen Teil, dass die amtierenden Jobs nicht im Kontakt mit den Besuchern verändert werden.

Was das Publikum im öffentlichen Dienst tut

Das Verhältnis zur Öffentlichkeit wird in Frankreich und Großbritannien nicht in gleicher Weise gesehen, daher das Interesse, die beiden Länder zu vergleichen. Während sich die Briten auf die Aufklärung der Öffentlichkeit konzentrieren, konzentrieren sich die Franzosen mehr auf Technik, wissenschaftliche Exzellenz und die Erklärung von Sammlungen für eine informierte und gebildete Öffentlichkeit. Während in Großbritannien bis in die 1970er Jahre der freie Eintritt in Museen die Regel war, betrachtete Frankreich die Öffentlichkeit der Museen als zahlungsfähig, das erste freie System, das erst aus dem Jahr 1983 stammt. Frankreich erhöht die Zahl der Studien zum Museumspublikum , während in Großbritannien keine ähnliche Studie aufgetaucht ist.

Darüber hinaus ist das Konzept des öffentlichen Dienstes nicht im britischen Recht verankert. Nach dem Zweiten Weltkrieg erkannte die Verwaltungstheorie jedoch unter bestimmten Umständen die Existenz dieses Begriffs für das Gleichgewicht zwischen der öffentlichen Nachfrage und der Art der erbrachten Dienstleistung an. Im Gegenteil, in Frankreich haben seit Beginn des XX. Jahrhunderts der Staat und hochrangige Beamte definierte Jahrhundert, die Hauptprinzipien des öffentlichen Dienstes.

Die Dienstleistung wird von Vertretern mit unterschiedlichen gesetzlichen Bestimmungen, Beamten in Frankreich und Auftragnehmern in Großbritannien erbracht. Das allgemeine Statut der französischen Beamten basiert auf einer Klassifizierung der Stellen, wobei die Stellen mit einem Grad an Diplom, Beschäftigung und Wettbewerb verknüpft werden, während die britische Vertragslogik Einzelpersonen, die Aufgabe und die Spezialisierung, die den Status definieren, klassifiziert Beschäftigung.

Das Verhältnis der Mitarbeiter des Louvre und des British Museum zum öffentlichen Dienst ist jedoch enger als es scheint. Die Sorge um das Museumspublikum beschränkt sich nicht nur auf Mitarbeiter des Louvre: Das British Museum hat in der Praxis tatsächlich eine Ethik des öffentlichen Dienstes. Das Protokoll der Diskussionsgremien zwischen der Verwaltung und den Gewerkschaften, den Whitney-Räten, zeugt davon in Hülle und Fülle. So führte der im französischen Recht verankerte öffentliche Dienst nicht zu einem kostenlosen öffentlichen Dienst im Louvre, während das British Museum ihn in Form von Verhandlungen umsetzte, ohne ihn gesetzlich anzugeben.

Der Grundsatz der Gleichstellung vor dem öffentlichen Dienst, der die Arbeitspraktiken und Vertretungen in diesem Sektor tief strukturiert hat, hat sich seit den 1980er Jahren offensichtlich erheblich verändert, auch wenn er noch vorhanden ist. Das Publikum ist per Definition nicht gefangen und zu “Konsumenten” geworden, deren Publikum Museen anziehen möchten. Die kommerzielle Ausrichtung, die Computerisierung der Sammlungen und die Vergabe von Unteraufträgen für bestimmte Bewachungsaktivitäten verändern die Situation grundlegend. Umso mehr wie in beiden Ländern verloren die gewählten Gremien – gemeinsame Verwaltungskommissionen und Whitley-Räte – die politische Rolle, die sie bei der Befreiung spielten.

Während der „Trente Glorieuses“ verpasste der Staat die Gelegenheit, die Arbeit in Museen so nah wie möglich an der Öffentlichkeit zu organisieren. Er vermachte Berufsgruppen und der ab 1981 entwickelten Wirtschaftslogik die Aufgabe, die Arbeit dort ohne sein Eingreifen neu zu organisieren. Die Jahre 1946-1981 stellen somit eine wichtige Zeit dar, um ihre gegenwärtigen Darstellungen der Kontinuität des kulturellen öffentlichen Dienstes sowie der Unsichtbarkeit der sozialen Bewegung der Museumsarbeiter in Frankreich wie in Großbritannien besser zu verstehen.

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